關(guān)于邱振中書(shū)法的一種解讀

    一個(gè)人要跨越多少道門(mén)檻才能成為一名優(yōu)秀的藝術(shù)家？?jī)?yōu)秀的藝術(shù)家與偉大的藝術(shù)家之間到底相差有多遠(yuǎn)？我相信，邱振中是真正測(cè)量過(guò)其間距離并把自己定位在最高層次而為之付出艱辛努力的。這種至高的自我期許、嚴(yán)苛的自律精神與多頭并進(jìn)的開(kāi)拓給他帶來(lái)勞累的同時(shí)，也帶給他多重、豐厚的藝術(shù)背景。

    以他傳統(tǒng)樣式的草書(shū)作品為例，其樣式、筆法等外示的形態(tài)完全是傳統(tǒng)的，但細(xì)心的讀者完全可以感受到，在草書(shū)空間性與時(shí)間性的自由轉(zhuǎn)換上，邱振中的草書(shū)已經(jīng)與傳統(tǒng)草書(shū)判然有別：他修正了傳統(tǒng)的空間構(gòu)成方式，在時(shí)間性（音樂(lè)的節(jié)奏感、篇章的整體性）的指引下，建立起更為敏感的空間與時(shí)間的和諧轉(zhuǎn)換，類(lèi)似于音樂(lè)中每個(gè)細(xì)小的音符不可挪移性必須服務(wù)于整體樂(lè)章的完整性一樣，空間與時(shí)間的自由轉(zhuǎn)換使這種草書(shū)傳遞出與傳統(tǒng)草書(shū)迥異的、非常明朗的激揚(yáng)頓挫的旋律之美。這種草書(shū)牽涉的問(wèn)題非常復(fù)雜。比如它的空間上的點(diǎn)畫(huà)、章法安排如何構(gòu)成明確的旋律——視覺(jué)如何轉(zhuǎn)化為明確的聽(tīng)覺(jué)暗示？畢竟草書(shū)創(chuàng)作不似演奏樂(lè)曲那樣按譜而行、有所依憑。在草書(shū)創(chuàng)作快速的時(shí)間流程中“建筑”空間的精確，無(wú)異于在無(wú)譜的狀態(tài)下即興作曲、即興演奏，它憑借的又是什么？顯然，這都逸出傳統(tǒng)草書(shū)的問(wèn)題范疇，而創(chuàng)作者在創(chuàng)作時(shí)必須逐一解決。

    眾所周知，傳統(tǒng)書(shū)法中草書(shū)的音樂(lè)性是最為強(qiáng)烈的。傳統(tǒng)草書(shū)只能依靠多字的組合變化來(lái)實(shí)現(xiàn)整幅作品的節(jié)奏參差——節(jié)奏是維系傳統(tǒng)草書(shū)音樂(lè)性的最小元素，節(jié)奏段調(diào)節(jié)著作品的行氣，行氣貫穿整個(gè)作品即表示作品的完成。但若把節(jié)奏當(dāng)作最小的音樂(lè)元素，這個(gè)元素不免過(guò)于龐大。以節(jié)奏組成旋律、樂(lè)章——即使古人具備這種自覺(jué)，其作品整體的旋律、樂(lè)章也必是凌亂的。因此，我們只能說(shuō)傳統(tǒng)草書(shū)富有音樂(lè)性。音樂(lè)性不等于音樂(lè)，而邱振中的草書(shū)卻讓人明確地感受到那就是旋律，就是視覺(jué)化的音樂(lè)。在此，邱振中至少解決了兩個(gè)問(wèn)題：一是精心挑揀最佳的漢字組合，在創(chuàng)作之前對(duì)所欲書(shū)寫(xiě)內(nèi)容的每一個(gè)點(diǎn)畫(huà)、空間進(jìn)行音符化處理，由此擴(kuò)展到整個(gè)作品的旋律、樂(lè)章設(shè)計(jì)；二是在創(chuàng)作時(shí)還要在草情的驅(qū)遣下、在一種狂飆突進(jìn)式的速度中使事先準(zhǔn)備好的“樂(lè)譜”轉(zhuǎn)化為瞬間的感性表達(dá)，這無(wú)疑是在鋼絲上跳芭蕾。它要求創(chuàng)作者在創(chuàng)作瞬間里，潛意識(shí)而非僅僅感覺(jué)的敏感度具備一種無(wú)堅(jiān)不摧的穿透力的同時(shí)，還要具備一種強(qiáng)大的理性支撐的堅(jiān)實(shí)性，即在潛意識(shí)勃發(fā)的片刻里仍能感受到理性精心打磨之后的精準(zhǔn)。

    這是一種怎樣的心理能量？

    音樂(lè)史上，我們常以“集古典之大成，開(kāi)浪漫之先河”來(lái)評(píng)價(jià)貝多芬。貝多芬的偉大一方面是其昂揚(yáng)激蕩的樂(lè)章與時(shí)代的共響，那種掃蕩一切的激情；另一方面，他的作品又非常完整地濃縮了古典音樂(lè)“理性建筑”的精神，極富古典音樂(lè)絲毫不可移易的建筑美。而連接理性與激情并使二者皆能得到極度申發(fā)的中介是什么？是感覺(jué)？是潛意識(shí)？好像是，又好像都不是。人類(lèi)的詞匯在面對(duì)自己心靈的時(shí)候總是尷尬的。大概是考慮到這種無(wú)法言說(shuō)又必須言說(shuō)的兩難，艾略特通常以“智性”來(lái)統(tǒng)稱(chēng)這種既與現(xiàn)有概念交叉，又在現(xiàn)有概念之外的心理能量。邱振中也常說(shuō)，在自己的詩(shī)歌創(chuàng)作與書(shū)法之間存在著某種神秘的聯(lián)系。我的理解是：詩(shī)歌創(chuàng)作固然為他的這種草書(shū)創(chuàng)作注入了在書(shū)法和其他視覺(jué)藝術(shù)中不容易獲得的某種來(lái)自靈明的推進(jìn)力，但長(zhǎng)期抽象藝術(shù)的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)、來(lái)自抽象藝術(shù)理論與實(shí)踐的支持同樣重要。

    邱振中在窮盡一切可能尋找中國(guó)傳統(tǒng)文化、藝術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的過(guò)程中付出自己艱辛的思考與勞作。在很多人看來(lái)，這多少與他理論家不斷逼進(jìn)的思維習(xí)慣有關(guān)。但我要說(shuō)的是，在一個(gè)人類(lèi)藝術(shù)資源幾乎被挖掘殆盡的時(shí)代里，在一種文化藝術(shù)由傳統(tǒng)到現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的決戰(zhàn)時(shí)刻，窮盡一切可以利用的人類(lèi)藝術(shù)思想資源，發(fā)現(xiàn)問(wèn)題并將問(wèn)題引向深入，在前人的思維盡頭找到路徑，在各種悖論與沖突中裁剪取舍，以爭(zhēng)取自身藝術(shù)能夠“攝入現(xiàn)代人心底蘊(yùn)”，能夠?qū)崿F(xiàn)對(duì)藝術(shù)極限的超越——這幾乎是任何一個(gè)有歷史責(zé)任感的藝術(shù)家、詩(shī)人或理論家唯一可做的事情。

    沒(méi)有人能夠預(yù)測(cè)未來(lái)，當(dāng)事者只能以對(duì)歷史負(fù)責(zé)的態(tài)度、以對(duì)自身的苛刻要求來(lái)獲取進(jìn)入歷史的可能，用邱振中的話說(shuō)，“因?yàn)楹笕说臋z驗(yàn)將比我們嚴(yán)格一百倍”。（文/梁培先）